compte rendu du colloque « Extase »

par Marion Stenton (ENS/Études théâtrales)

Pour les journées du 9 et 10 novembre 2018, dix chercheurs ont présenté leur examen de la notion d’extase, croisant les champs historiques, philosophiques, religieux et artistiques. Ce compte-rendu ne vise pas à résumer l’ensemble des exposés, mais propose de relever les concordances et oppositions, dégageant ainsi les convergences ou difficultés qui ont pu rejaillir des différentes discussions. Les différents intervenants, résolus à ne pas laisser le mot dans son poncif d’obscurité mutique, ont abordé de front le caractère contradictoire des différentes acceptions du concept d’extase, qui est apparu comme un concept-limite.

Dans la constellation d’idées qui traversent le champ sémantique de l’identification dans les arts du spectacle, la notion d’extase est l’un des termes les plus importants et l’un des plus troubles ; il a connu de nombreuses re-sémantisations au cours de son histoire, se déplaçant en particulier du domaine mystique et théologique vers l’esthétique. Les chercheurs qui ont contribué à ces deux journées ont mis en évidence ces déplacements et transferts de la notion d’extase. Si elle a pu apparaître comme une force de déplacement, force qui met hors de soi, on remarque que sa définition même est prise dans un mouvement, flottement entre le sujet et l’objet, l’artiste et son œuvre, l’œuvre et le spectateur. La notion résiste à la seule théorisation, et ne peut esquiver la prise en compte de l’expérience sensible, le travail artistique autour de l’extase débordant toujours le concept. Un certain nombre de réflexions ont fait apparaître le lien indissociable de l’extase à la factualité de l’expérience et à la temporalité.

La notion d’extase, qui a fait l’objet d’élaborations conceptuelles précises en théologie et en philosophie, a également été mise à contribution, surtout depuis le XIXe siècle pour comprendre la relation au spectacle et à l’œuvre, à la fois chez l’artiste, comme moyen de création et méthode d’action sur le spectateur, mais aussi chez le spectateur, comme point de tension inhérent à notre regard sur l’œuvre et sur l’artiste, au centre de la réflexion sur le processus de création et ses ambiguïtés.

Connaître par l’extase

L’extase a, sous un premier angle, été abordée pendant ces journées comme un chemin d’accès à la connaissance, moyen artistique et philosophique de dépasser la représentation ou la seule conceptualisation des choses.

Dépassement de la représentation

En construisant une typologie de spectateurs de la modernité chorégraphique, entre spectateur-artiste, spectateur-danseur, et spectateur-philosophe, Katharina Van Dyk a exposé les influences philosophiques, musicales, picturales ou littéraires à l’œuvre dans les différentes manifestations extatiques en danse. Il a ainsi été remarqué que Raymond Duncan, le frère de la danseuse Isadora Duncan, emblème canonique d’une certaine extase de la danse, suivait les cours du philosophe Rudolf Steiner. L’extase apparaît comme une forme de réparation philosophique. Katharina Van Dyk parle du surgissement du concept extatique en danse comme « conséquence du morcellement du lien social » : l’individu, perdu dans la grande ville, doit trouver un moyen de réinventer une forme festive, une occasion d’entrelacement, d’ensemble, qui apparaît ainsi dans la forme extatique.

Cristina De Simone, qui s’est concentrée sur l’influence de la figure guérisseuse et magicienne du chaman dans la conception du théâtre d’Antonin Artaud, a fait une observation similaire, notant qu’Artaud exprime dans sa conception du théâtre une volonté de retrouver l’acception religieuse et mystique de l’extase, c’est-à-dire de chercher les racines de l’évènement théâtral dans la forme rituelle. Pour Artaud, l’extase est un moyen de créer un « spectacle intégral », contre la représentation. Dans ces deux cas de figure donc, l’extase est un moyen d’accéder à une connaissance pressentie, ‘prélogique’ et non scriptible.

Massimo Olivero note, dans le cas du cinéaste Eisenstein, un désir de dépasser la représentation par l’extase, d’atteindre une forme de réalisation théorique et philosophique par l’image. L’extase, comme vérité qui naît de la force dionysiaque, dépasse et franchit la représentation, est l’occasion d’une modification ou intensification de la réalité. Ce n’est pas une esthétique de l’irreprésentable, note M. Olivero, mais au contraire une volonté de débarrasser les masques tout en forgeant une esthétique de dépassement de la mimesis.

Libération du sujet

Cette conception de l’extase comme moyen de libérer ou d’extraire le spectateur de son état a traversé plusieurs exposés. Sylvaine Gourdain propose une lecture de l’extase au prisme de la philosophie schellingienne. Schelling lie l’extase à la connaissance, elle est synonyme d’« étonnement » et concerne le sujet dans son rapport au savoir. L’extase semble ainsi figurer un chemin de connaissance, mais S. Gourdain précise bien que c’est dans un rapport à une forme de « savoir libre » : l’extase est un chemin d’accès au savoir, à condition de renoncer à l’idée de soi comme pouvant tout savoir. À l’opposé d’un savoir que l’on veut et cherche pour lui-même, l’extase est ce qui nous dessaisit, nous fait laisser, et joue en cela un rôle essentiel dans la connaissance philosophique telle que Schelling la conçoit. La notion d’extase est également invoquée par Schelling lorsqu’il s’agit de penser l’articulation entre la systématicité de la philosophie et l’existence d’une pluralité des systèmes. La philosophie est un acte libre de l’esprit, non pas tant au sens d’un choix, qu’au sens d’un espace de jeu, d’un « être libre de » s’exerçant à l’égard des différents systèmes. L’extase, comme il a été remarqué dans la discussion, se situe à la charnière d’un savoir et d’une éthique ; elle aide à penser une philosophie qui ne soit pas simplement théorie, mais laisse place à l’existence autant qu’au concept, dans  une attitude d’ouverture. L’extase est un mouvement qui permet d’être avec le monde sans l’emprisonner, sans se placer face à lui. Elle prend la forme d’un renoncement à une volonté orgueilleuse et égotique vers un modèle d’ouverture, de dépouillement et d’abandon à l’autre : c’est une manière de vivre dans et avec le monde en s’émerveillant et en s’étonnant.

S’interrogeant sur la signification de l’extase chez le cinéaste allemand Werner Herzog, Marie Martin a abordé l’extase du point de vue de ce qu’Herzog appelle la « vérité extatique ». On retrouve ici ce que Sylvaine Gourdain abordait dans sa mention de l’extase comme chemin d’accès à la connaissance chez Schelling : la notion d’extase implique une vérité qu’on ne peut déplier, que l’on doit donc approcher sensiblement. Cette vérité, qui se dérobe à la formulation discursive, poussée vers l’expression artistique en danse ou en théâtre, paraît opérer une transformation du sujet vers une plus grande connaissance. Marie Martin analyse la sensation extatique telle que le cinéaste la retranscrit à l’écran ainsi : le personnage, devant un paysage qui produit l’extase, raisonne ainsi : « soit je suis fou, soit j’ai vu quelque chose de significatif ». L’extase est alors le lieu d’un dévoilement à soi-même, hors de l’entendement, dans un certain rapport au danger, à la peur ou à la mort.

Retour à l’être dans le monde

On retrouve dans ces différentes conceptions de l’extase comme transport hors de soi une même mention d’un état quasi-régressif. Que ce soit dans la phénoménologie du XXe siècle (avec Merleau-Ponty ou Maldiney) ou dans certaines œuvres cinématographiques, un modèle extatique a été utilisé pour dessiner les contours de ce que serait l’expérience originaire de notre immersion dans le monde, sans interprétation préconçue ou projection. Sylvaine Gourdain l’a montré par l’exemple du philosophe Henri Maldiney commentant le travail de Paul Cézanne : soit l’artiste s’accroche à sa volonté propre et s’emploie à figer le monde dans des lignes nettes, soit il consent à l’épreuve du choc originaire, se laisse enrichir par le possible de l’altérité, soutenant ainsi dans sa peinture sa co-appartenance au monde. L’extase chez Herzog correspond à une projection révélatrice dans le monde, note Marie Martin : il y a quelque chose dans cette expérience de fusion de soi et du monde qui tient du retour à une sensation anté-perceptive et anté-discursive. Si cette extase donne lieu chez Herzog comme chez Maldiney à une ouverture de soi par la disjonction de soi, Eisenstein pousse plus avant l’effet de cette disjonction en en faisant l’occasion d’une reconstruction de l’esprit.

L’extase chez Eisenstein, note Massimo Olivero, est un principe esthétique ; le spectateur est captivé par la puissance pathétique de l’œuvre qui agit directement sur lui. Le cinéaste conçoit l’extase comme chemin vers la connaissance par l’opération d’une explosion donnant lieu à une reconstruction, dessaisissement de l’esprit qui donne lieu à sa reconstruction sur un plan théorique supérieur. L’extase apparaît ainsi du côté du spectateur, et se fait en lui au lieu de lui être transmise. Elle est la synthèse qu’opère en lui le spectateur après la perception des forces pathétiques, et ainsi se définit comme l’effet d’une structure pathétique. Ce sont les solutions pathétiques, effets purement formels qu’a mis en place le réalisateur, qui forcent le spectateur à sortir de sa place, qui court-circuitent la perception pour donner lieu à la synthèse extatique. Une telle expérience pathétique servirait à produire une émancipation perceptive et cognitive du spectateur, qui deviendrait alors équivalent à l’artiste, rêve de la fusion, un spectateur-créateur. On retrouve ici le rêve de fusion artiste-œuvre-spectateur qui hante la modernité chorégraphique telle que l’a exposée Katharina Van Dyk, et le théâtre artaudien décrit par Cristina De Simone.

Entre abandon et maîtrise

Tensions

Le second problème sur lequel se sont concentrés les exposés est la tension à l’œuvre dans le mouvement extatique entre le consentement et le rapt. La problématique première de l’extase, entre folie du lâcher-prise et décision du lâcher-prise paraît ainsi rejoindre la problématique qui est au centre de tout travail artistique. Dans son analyse des travaux du chorégraphe Maurice Béjart, Petra Lohmann a souligné que le contrôle venait justement du fait d’être « hors de son corps ». Hors de soi, on contrôle mieux le mouvement. On retrouve chez la figure nietzschéenne du danseur de corde les deux dimensions de l’apollinien et du dionysiaque, deux dimensions que Béjart applique à la danse comme l’a relevé P. Lohmann.

La même dualité, qui se trouve être persistante dans les travaux d’Eisenstein, a été relevée dans la discussion. Eisenstein promet en effet l’émancipation du spectateur, mais par un système rigide de contrôle des effets qui peut sembler relever plutôt d’une volonté de maîtrise du spectateur. La discussion a conduit les participants à s’interroger sur la « libération » du spectateur revendiquée par Eisenstein dans cette recherche d’un effet extatique qui émancipe (comme il soignait ou guérissait chez Artaud). Il a été rappelé qu’Eisenstein avait par ailleurs lui-même une pratique du dessin que l’on pourrait qualifier d’extatique, et que son expérience du Mexique avait également influencé son idée de l’extase et de son rôle.

Dans l’art, l’extase se refuse aux figures aux contours nets ; elle se débat dans les traits sculptés et suscite des débats sur l’expression pourtant gravée dans la pierre. Dans la problématique tension extatique entre abandon volontaire et perte radicale de soi, la sculpture de Sainte Thérèse d’Avila par Le Bernin, dont Benjamin Couchot a proposé l’étude, a été un intéressant objet de commentaire. L’ambiguïté entre abandon et contraction, qui se lit sur tout le corps de la statue, semble signaler une sorte d’état d’entre-deux. L’âme est comme crucifiée entre ciel et terre, en attente de recevoir enfin et pleinement Dieu, mais encore douloureusement figée au sol. Katharina Van Dyk s’est proposé de reconstituer, en-deçà des plis de la robe de sainte Thérèse, le mouvement corporel figuré ici : si les parties visibles du corps ont l’air inertes, en réalité reproduire la posture de sainte Thérèse supposerait une forte torsion du ventre, une contraction étonnante des entrailles qui, chez un être vivant, ne pourrait qu’être douloureuse. Cette extase sculptée est presque chorégraphique : là aussi cette remarque révèle une tension entre la maîtrise, la production calculée de l’extase, et l’abandon irréfléchi à Dieu.

On retrouve chez les penseurs de l’extase une fascination pour le passage, l’abandon, la tension entre deux états, entre la venue à la vie et l’instant ultime avant la mort, comme dans une attente jouissive et douloureuse. Benjamin Couchot analyse ainsi la ressemblance troublante du visage extatique avec celui de la souffrance chez les sculpteurs baroques. Il y a chez les sujets la même posture d’humilité, l’apparence de douleur dans l’expression et les plis du front, les mains pressées sur la poitrine. L’ouverture de la bouche peut être l’exhalaison d’un dernier cri, ou au contraire le signe d’une ouverture à l’altérité, à l’être traversé ou transporté. Comme c’est aussi le cas chez certains des personnages extatiques et bouches bées de Werner Herzog, de Pays du silence et de l’obscurité (1971) à La grande extase du sculpteur du bois Steiner (1974).

Orchestrer l’extase

Dans l’exposé de Cristina De Simone a également été discutée la partition entre expérience du débordement et conscience d’un effet esthétique à produire. Il s’agit de provoquer un « exorcisme » par des moyens précis : c’est une possession induite et contrôlée que l’extase d’Artaud, une discipline « athlétique » censée guérir l’acteur et son public. On retrouve ici le caractère contradictoire de l’extase dans l’art : tandis qu’Artaud professe une haine de la représentation et du « chef-d’œuvre », appelant de ses vœux un théâtre aussi exalté que la vie elle-même, il fait lors de sa conférence au Vieux-Colombier en janvier 1946 une expérience désastreuse de l’improvisation, qu’il rejette ensuite pour se consacrer à l’oralité poétique. Le théâtre d’Artaud est saisi dans une contradiction que pointe Cristina De Simone : Artaud ne veut ni frénésie ni hystérie mais préconise pour l’acteur un travail sur le souffle et la profération exigeant la plus grande maîtrise. Le chamanisme préconisé par Artaud n’est pas un cas de possession, mais au contraire une voie de contrôle de l’extase.

Dans la modernité chorégraphique décrite par Katharina Van Dyk, il y a bien une nostalgie et un désir de rituel, d’une extase effective, mais celle-ci se conjugue à une intention artistique, car ce sont des danses « spectaculaires », c’est-à-dire qu’elles prennent en compte le regard du spectateur. Il y a quelque chose de spectaculaire dans l’état extatique, une modalité de jeu, on sort de soi et l’on se fait image pour l’autre, que ce dernier soit Dieu ou un homme.

Un des exemples que cite Cristina De Simone de cette difficulté est le rapport d’Artaud à ses acteurs et actrices, dont il récusait l’état de transe de telle façon qu’il semble se déclarer seul capable d’atteindre cette extase maîtrisée du jeu, cet art de la folie. L’extase théâtrale prônée par Artaud est trouble, et c’est d’ailleurs la question de l’interprétation des écrits et idées d’Artaud qui s’est trouvée être le point le plus brûlant de la discussion qui a suivi. A notamment été soulevée la question de l’expérience réellement vécue par Artaud, et qui a pu l’amener  à s’intéresser ainsi au chamanisme. Son voyage au Mexique et sa découverte du totémisme, sa mise en contact avec diverses drogues aux cours de son traitement psychiatrique, ainsi que son intérêt pour la danse balinaise furent évoquées, mais sous la réserve, émise par Hélène Bouvier, que nous ne savons pas précisément à quels spectacles Artaud avait pu assister lors de l’exposition coloniale de 1931, ni ce qu’il avait lu ou vu dans la presse, les films et les photographies, qui avaient précédé et suivi cet évènement majeur.

Extases sans piété

La suspicion portée sur l’extase semble prendre ses sources dans la disqualification religieuse de l’extase. La traduction française en 1601 du Livre de la vie et du Château de l’âme (1588) de sainte Thérèse d’Avila contribue notamment à l’essor français d’une « discipline de discernement » des extases élaborée à la fin du Moyen Âge, note Clément Duyck. Au cours du XVIIème siècle, le doute est porté sur la valeur religieuse, morale, sociale de l’extase, et ce qui passait pour un mouvement divin semble désormais inacceptable à certains. C. Duyck observe un transfert de la notion d’extase : celle-ci perd peu à peu son poids spirituel, mais le phénomène est réinvesti par l’esthétique, et associé à une volonté de voir Dieu dans la nature. Le ravissement a lieu pour et par nos cinq sens. Les productions artistiques de l’homme deviennent les représentantes d’un sens du cosmos. La question est posée du rapport entre cette extase sans piété que peut produire l’œuvre d’art, et le sublime, qui dans l’œuvre ou le discours ravit et transporte. L’histoire de l’essor du sublime à partir de la traduction de Longin par Boileau est coextensive au basculement du sens du « ravissement », qui peut désormais qualifier l’effet sur le spectateur ou lecteur.

Ouverture

L’extase est liée de prime abord, comme l’ont rappelé les intervenants, à une sortie hors de soi, qui peut être comprise à la fois comme séparation, élévation et dégénérescence. L’extase balance entre aliénation de l’esprit, paralysie du corps, état de maladie physique et mentale ; et état de grâce divine, forme de lucidité philosophique ou de présence au monde, accès à une pleine conscience de la vérité, abandon de soi qui délivre le sujet.

L’extase apparaît ainsi principalement comme « ce qui ouvre », c’est-à-dire un chemin, un transport, qu’il soit exprimé par la bouche ouverte du sujet, comme l’a montré Benjamin Couchot dans les représentations sculptées de l’extase au siècle baroque, « fissure de l’être », comme l’a désigné Claudia Serban dans la philosophie de Merleau-Ponty, ou par ce que Marie Martin a nommé « élation », vertige du paysage de l’altérité, dans les films du cinéaste allemand Werner Herzog. Il y a dans l’état d’extase le sens d’une forme de folie qui ouvre à la connaissance – tous les intervenants ont acquiescé à cette définition dans la même intuition d’une hyper-conscience et d’un détachement simultané – mais le point problématique des exposés s’est révélé être dans la question du substrat de ce mouvement d’extase : comment déterminer plus précisément la spatialité de l’extase, qui ne semble intervenir que dans des espaces de fusion, de perte des limites de son propre corps ? et ne faut-il pas se méfier de cette extase nommée divine mais aux apparences de jouissance charnelle, et de cette zone d’entre-deux ou de disjonction où la vérité la plus pure prend les allures de la folie et travestit la raison en inquiétant épouvantail de la possession ? et quelle est cette disjonction qui traverse le sujet ? est-elle aliénation ou ouverture, dans le créateur ou dans la créature ?

Réversibilité

Sylvaine Gourdain, dans sa description de la transformation qu’opère l’extase, en a fait une manière d’échapper au rapport dissymétrique au monde. L’extase produit une attitude générale d’étonnement au monde, qui correspond à une manière de se tenir prêt à être déconcerté ou dépouillé par l’autre. La bivalence constitutive du mouvement de l’extase a trouvé une forme de résolution dans l’exposé qu’a livré Claudia Serban. Claudia Serban, à la lecture de Merleau-Ponty, et plus particulièrement de son article dédié à Husserl, « Le philosophe et son ombre », relève l’association entre ce que Merleau-Ponty appelle « l’extase originaire » et la co-naissance de notre propre corps et d’autrui. L’extase ne qualifie plus un mouvement de sortie de soi de la conscience, mais bien plutôt un être hors-de-soi dont C. Serban montre qu’il en vient à désigner la structure de toute existence sensible.  « Autrui et mon corps naissent ensemble dans l’extase originelle », écrit Merleau-Ponty, et l’individuation n’est pas une séparation exclusive. C’est l’« inter-corporéité » que désigne l’entrelacement des subjectivités dans la co-émergence de moi et d’autrui. L’extase originelle se situe ainsi dans le point de parfaite réversibilité entre le sentant et le senti. Ce chiasme est au centre de la vérité ontologique de l’extase et fait de nous des êtres de promiscuité, explique C. Serban : il y a un fondamental empiètement des choses les unes sur les autres. L’extase est détachée de tout arrière-plan théologique mais aussi de toute intentionnalité, et vient comme possibilité d’une ouverture de la chair comme chair partagée du monde. Un des intervenants, P. Godani, a émis à ce sujet l’idée d’un rapprochement avec la conception, développée par Simondon, d’une relation qui précède les termes de la relation.

Un des points mis en perspective dans la discussion était ainsi celui de la place de l’extase dans le rapport entre le paysage et le sublime : la distinction d’Erwin Straus – évoquée par Mildred Galland-Szymkowiak – entre « l’espace du paysage » et « l’espace géographique », semble placer l’extase du côté de l’espace du paysage. Ce dernier, espace de fusion sans synthèse et sans repères, évoque l’immersion dans un milieu qui nous enveloppe sans que l’on puisse s’en distinguer et tient du flottement intermédiaire entre le sujet et l’objet. L’extase n’est plus un déchirement mais au contraire définit la condition ontologique de chaque être, comme indivision ou transitivisme, liée au corps et à ses perceptions.

Pures qualités

Paolo Godani, dans une relecture de L’homme sans qualités de Musil à l’aune du Dasein heideggérien, expose une conception de l’extase qui l’assimile à l’expérience du réel comme tel : c’est-à-dire, aux « qualités » en tant que non attachées à un substrat ou à une personnalité. Soulignant comment le XXème siècle laisse derrière soi la conception idéaliste de l’extase comme « organe d’une intuition supra-sensible », développée au XIXème s. (Schelling) via une réélaboration de la tradition néoplatonicienne et mystique, Godani propose de voir dans l’extase une propriété de l’existence en tant qu’elle est ouverte aux possibles. Le roman de Musil sonne pour lui comme une dénonciation du privilège en faveur de l’existant dans l’affirmation de la réalité des possibilités. L’extase est ainsi l’expérience du réel en tant qu’univers d’expériences possibles en dehors de toute appropriation personnelle. Dans la discussion, cette proposition de définition de l’extase a également été reformulée comme « expérience d’une réalité qui correspond à une pure possibilité. » C. Serban a rapproché cette idée de la notion merleau-pontienne de « prégnance » ; Kafka fut évoqué, et opposé à Musil : s’il y a une exaltation du possible chez Musil, en revanche chez Kafka – ou plutôt chez ses personnages – on assiste à une récusation du possible comme tel.

Extranéation sans substrat

Un des points abondamment discutés a été celui du substrat de cette indivision ontologique de l’être. En effet la question de la spatialité ne cesse d’émerger dans l’analyse de l’extase comme zone d’« entre ». Il y a chez Musil un existentialisme du possible, et les propriétés (ou qualités) de l’homme sont alors, comme il l’a été noté dans la discussion, des propriétés « suspendues », presque des « atmosphères ». Chez Musil, les propriétés de l’homme sont, selon la lecture qu’en fait P. Godani, des « substances secondes », flottantes, impersonnelles. Musil pense ainsi des qualités sans porteur, sans appartenance, et il n’est pas tant alors question de « l’homme sans qualités » que des « qualités sans homme ». Cette image, qui évoque un étrange objectivisme, pointe vers une situation de co-présence déjà apparue dans les précédents exposés de S. Gourdain et de C. Serban. Il s’agit bien là aussi d’une absence de substrat ou de support fixe et figé, et d’une compréhension du monde et de l’être dans un empiètement mutuel.

L’extase apparaît ainsi comme caractérisée par une dés-orientation fondamentale, une hésitation dans l’espace. L’expérience extatique modifie notre perception du temps et de l’espace en nous sortant de nous-mêmes. Eisenstein dit ainsi vouloir, par l’expérience extatique sur le spectateur, « rendre simultanément visible l’extrêmement lointain comme le très proche ». De même l’attente, le ralenti, sont des formes d’expérience extatiques, comme le suggérait Marie Martin pour le film La soufrière de Werner Herzog.

Objet limite et protéiforme de la recherche, l’extase change de visage et déforme les traits, modelant tantôt ceux de la grâce et de la reconnaissance absolue, tantôt ceux de la supplication, terreur et admiration, stupeur et souffrance. L’extase, comme expression recherchée et maîtrisée de soi, ou comme invasion émotionnelle dans le dessaisissement de soi est explorée ici dans la multiplicité de ses acceptions, par la nécessité même de penser cet insaisissable concept dans l’intérêt que partagent art et philosophie pour l’articulation entre substrat et mouvement de la pensée.


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