Le livre La Projection, écrit sous la direction de Véronique Campan, est sorti en 2014 aux Presses Universitaires de Rennes, dans la collection dédiée au cinéma “Le spectaculaire”.
L’ouvrage, issu d’un colloque qui abordait le cinéma sous l’angle de la projection, met en lumière la précieuse polysémie du terme de projection, qui change de signification selon les domaines. En effet, dans le domaine des études sur le cinéma, le concept de “projection” contribue à définir le film dans ses modalités d’exhibition ainsi que l’expérience de spectateur dans la salle. Mais le même terme peut désigner aussi un processus de dessin géométrique comme la projection orthogonale, ainsi qu’un concept utile dans le domaine de l’optique, ou bien de la psychologie ou de la psychanalyse.
En tant que telle, la notion de projection a fait face à une popularité croissante dans les dernières années, en devenant de plus en plus diffusée au delà du domaine cinématographique, pour débarquer dans les arts contemporains. De ce fait, la notion s’est imposée dans les musées ainsi que dans les installations, en devenant un terrain de dialogue entre différents arts comme la danse, le théâtre ou la photographie. L’ouvrage tient compte de cette migration, et traite pour cette raison la projection comme un concept interdisciplinaire : les expériences de projection de cinéma sont comparées à celles de spectacles de danse ou de théâtre, ainsi qu’aux expositions de photographies et aux pratiques d’écriture.
En ce qui concerne les études cinématographiques, la projection est redécouverte comme ce qui marque le proprium d’un cinéma dont les limites se font toujours plus floues. Alors que le cinéma traverse une phase d’expérimentation de dispositifs d’usage qui risquent de lui faire perdre sa singularité au nom d’un cinéma “élargi”, la projection peut représenter ce que le cinéma a de singulier et d’unique. Pourtant, tout en reconnaissant l’importance accordée aux dispositifs dans leur capacité à mettre en forme les perceptions sensibles, selon le chemin inauguré par Walter Benjamin et prolongé par Jean-Louis Déotte, la discussion autour de la projection n’est pas aplatie sur la “querelle” des dispositifs : au contraire, l’ouvrage vise à évoquer et à définir un imaginaire qui entoure le concept de projection, et qui pourrait être repéré dès les fantasmagories du XIXème siècle.
Plus récemment, la projection cinématographique, confrontée à la recherche d’images de plus en plus frappantes dans les productions hollywoodiennes, rivalise avec l’immersivité des jeux-vidéo first person shooters, où le monde entier s’organise selon le regard du sujet-avatar. Face au danger d’images qui relativisent de plus en plus la limite entre fiction et réalité, le cinéma comme projection devient ainsi l’éloge de ce que Roland Barthes, à propos de la photographie, appelle “hallucination tempérée”. La distance même qui sépare source lumineuse et surface de projection est ainsi interprétée comme sauvegarde d’une certaine distance du spectateur face aux images projetées.
Comme le remarque Véronique Campan dans l’introduction, la projection se situe au point de rencontre entre l’histoire de la représentation artistique et de la représentation cognitive, en se proposant comme le point d’observation privilégié des intersections entre les “machines de vision” et les conceptions de la psyché. C’est ainsi que la projection donne lieu à une réflexion qui se situe à l’intersection des études sur le cinéma et la psychologie. D’ailleurs, la notion de projection trouve sa place dans la théorie freudienne, dans laquelle la projection se définit comme l’extériorisation d’un processus interne dont la manifestation non pathologique consiste dans le rêve. En effet, les images oniriques sont comme transportées de l’inconscient où elles se forment comme résidus des images diurnes, vers la conscience, où elles s’animent comme des manifestations hallucinatoires du désir (Marie Martin, p. 46).
La trajectoire des rayons lumineux vers le support, au sens littéral du mot pro-jeter, engendre un mouvement à la fois physique, car il relève du domaine de l’optique, et mental, dans la mesure où les images stimulent l’activité intérieure du sujet ainsi qu’un possible transfert des affects, ou d’un trauma dont le sujet veut se protéger, sur un objet extérieur. En même temps, la réflexion sur la projection acquiert une richesse conceptuelle majeure lorsqu’on la considère du point de vue de la temporalité, car l’image cinématographique met en place une collusion paradoxale du passé, du présent et du futur, chaque moment filmique étant capté “en vue du film à faire et au vu des souvenirs et des attentes dont on le nourrit” (Véronique Campan, p. 9).
Les directions de recherche présentées dans l’ouvrage s’articulent selon un plan en quatre parties. La première partie montre les différentes manières de comprendre la notion de projection dans le domaine du cinéma, à travers des œuvres emblématiques (S. Freud, S. Cavell, E. Panofsky), ainsi que des perspectives contemporaines (J.-L. Nancy, V. Stoichita, R. Bellour ou V. Burgin). Pour ce faire, la notion de projection est abordée tant du point de vue de la théorie du cinéma qu’à partir des films eux-mêmes, comme dans la contribution de Marie Martin, qui analyse le film Le Montreur d’ombres d’Arthur Robison. La deuxième partie approfondit l’expérience du temps et l’exercice de la mémoire supposés par la projection. La temporalité propre de la projection d’un film au cinéma est ainsi thématisée comme un expérience de dérèglement mnémonique (R. Bellour), comme dérive associative origine par le défilée d’images (Camille Mattéi), dans son lien entre le mouvement rythmique de projection et la réflexion spectatorielle (Christina Blümlinger). La troisième partie montre comment des déviances des formes canoniques de la projection filmiques peuvent mettre en évidence les propriétés fondamentales du dispositif. C’est à travers l’analyse des expérimentations et des installations artistiques, comme celles de Michael Snow, que la “mise en scène” du cinéma est révélée comme “mise à plat” (Emmanuel Siéty). Les frontières entre film et art contemporain sont aussi remises en question dans une enquête sur la notion de “film-installation” (Loig Le Bihan). Grâce à une reconstruction de l’histoire du cinéma expérimental, la projection est aussi interrogée comme une condition de monstration historiquement déterminée, et visée à créer des conditions de dialogue entre images en mouvement (Éric Thouvenel). La quatrième et dernière partie du volume ressemble quatre contributions qui explorent les emprunts faits au dispositif projectif en littérature, arts graphiques, théâtre, photographie ou danse. L’usage de pratiques projectives dans ces domaines non seulement apporte de nouveaux éléments dans ces pratiques, mais contribue aussi à éclairer de manière oblique le cinéma. Ainsi, une analyse des diaporamas photographique d’artistes comme Nan Golding, James Coleman ou Valérie Jouve, la projection fait émerger une “esthétique de la lenteur” qui contribuait à redéfinir la notion de séance (Pascale Borrel), tandis que la projection en direct sur la scène de théâtre, en divisant l’attention du spectateur et mettant l’acteur sur scène face à lui même, fonctionne “comme un miroir qui fractionne et met en abyme la relation entre la scène et la salle” (Erica Magris, p. 205).